В аризонском гараже обнаружили утерянную картину Поллока


Фото: edition.cnn.com


Картину американского художника Джексона Поллока, считавшуюся утерянной, нашли в гараже в Скотсдейле, штат Аризона. Об этом во вторник, 13 июня, сообщает CNN.

Работа, написанная гуашью, была создана между 1945 и 1949 годами. Ее стоимость может составлять до 15 миллионов долларов. Произведение будет выставлено на аукцион 20 июня.

Полотно обнаружили на складе американского пенсионера родом из Небраски. Друг, помогавший с переездом в дом престарелых, посоветовал выставить несколько принадлежавших пенсионеру работ на торги. Глава аукционного дома Джош Левин, прибывший в гараж, заподозрил, что одно из произведений может принадлежать кисти Поллока.

Оказалось, что картина принадлежала сводной сестре старика, «нью-йоркской светской львице Дженнифер Гордон Косгрифф», которая была знакома с художником.

Джексон Поллок — идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма. Одной из наиболее значимых его картин считается «№ 5, 1948», которая в 2006 году была приобретена мексиканским коллекционером за 140 миллионов долларов, став одним из самых дорогих полотен в мире.
https://lenta.ru

Вокруг света: 15 самых высоких монументов со всего мира



Мао Цзэдун, Чанша, Китай, 32 метра. Автор: Fabrice Fouillet.
Путешествуя по всему миру, французский фотограф Фабрис Фоиллет (Fabrice Fouillet) создал впечатляющую серию работ под названием «Колоссы», представив фотографии самых больших статуй...

«Что есть монумент? История, память, культурное наследие? Или же результат ретрансляции политических, религиозных и военных убеждений того или иного времени, когда тот или иной объект был воздвигнут? Трудно сказать, но в любом случае – все эти статуи должны быть броскими, «кричащими» и таки же уникальными, как те символические события, которые они представляют. Ведь в последствии они становятся не просто достопримечательностью районов и городов, а их неотъемлемой частью. Поэтому я старался делать снимки не со стандартных туристических точек, а с других ракурсов, чтобы показать красоту и величие каждого из них и то, как они несмотря свои размеры гармонично вписываются в ландшафт и окружающую среду...» - говорит Фабрис.




Статуя Гуань Юй, Юньчэн, Китай, 80 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Родина-мать, Киев, Украина, 62 метра. Автор: Fabrice Fouillet.



Sendai Daikannon, Сендай, Япония, 100 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Благословение Христа, Манадо, Индонезия, 30 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Большой Будда, Такасаки, Япония, 42 метра. Автор: Fabrice Fouillet.



Статуя Христа Царя, Свебодзин, Польша, 36 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Монумент Алёша, Мурманск, Россия, 35,5 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Jibo Kannon, Кага Онсен, Япония, 73 метра. Автор: Fabrice Fouillet.




Монумент африканского возрождения, Дакар, Сенегал, 49 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Лицо Ататюрка, Измир, Турция, 40 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Статуя богини Гуаньинь, Фошань, Китай, 62 метра. Автор: Fabrice Fouillet.



Большой Будда в Таиланде, 92 метра. Автор: Fabrice Fouillet.



Будда Амитабхи, Усику, Япония, 110 метров. Автор: Fabrice Fouillet.



Лечжун сасачжа, Моунъюа, Мьянма, 116 метров. Автор: Fabrice Fouillet.
Источник: http://www.kulturologia.ru/blogs/160617/34910/

Как искусство стало в Америке символом власти

Книга 1972 года о сложных отношениях государства и мира искусства, давно вошедшая в разряд классики в Америке, впервые переведена на русский язык



Марк Ротко. № 11. 1949. Холст, масло. Из собрания Муниципального музея Гааги, Нидерланды courtesy of Gemeentemuseum Den Haag

Впослевоенный период США начали претендовать на роль всемирного центра культуры, соответственно, Нью-Йорк — на статус мировой столицы искусства. Работы американских абстрактных экспрессионистов стали символом передового искусства Америки, а значит, и всей планеты.

«Нью-Йоркская школа и культура ее времени», книга 1972 года, давно вошедшая в разряд классики в Америке, впервые переведена на русский язык. По жанру это научная монография, а по читательским ощущениям — живая история американского искусства, представленная в лицах. Автор, искусствовед Дори Эштон, ставит своей целью хотя бы отчасти ответить на простой вопрос: «Почему живописи в американской культуре понадобилось столько времени, чтобы заявить о себе в полный голос?»

Эштон Д. Нью‑Йоркская школа и культура ее времени. М.: Ad Marginem Press, 2017. 336 с.

Дори Эштон, скончавшаяся 30 января 2017 года, так и не увидев своего знаменитого труда на русском языке, была непосредственной участницей событий и близким другом таких суперзвезд, как Виллем де Кунинг, Джексон Поллок, Марк Ротко. Вскрывая сложные отношения художников и власти, Эштон разворачивает широкую картину художественной жизни послевоенного Нью-Йорка. Она демонстрирует, как менялся статус художника в американском обществе, как благодаря государственной поддержке в годы Великой депрессии впервые удалось сформировать художественное сообщество, наладить диалог с коллегами из литературного цеха и университетской публикой.

О сложных отношениях государства и мира искусства в этот период Эштон пишет: «...При президенте Рузвельте власти впервые начали понимать, что искусство — неотъемлемая часть цивилизации... ведь еще когда французское правительство попросило Гувера представить американское декоративное искусство на выставке, тот ответил, что, насколько ему известно, в США нет декоративного искусства».

Современное искусство с боями отвое­вывало место в общественной жизни Америки. Нечто похожее будет происходить и в России, только гораздо позже — в 1990‑е.

http://www.theartnewspaper.ru/posts/4649/

Как делят наследие художников

Растет конкуренция среди галерей, стремящихся заручиться правами на эксклюзивное представительство покойных художников




Творчество Джозефа Альберса отныне представляет "Галерея Девида Звирнера"/
COURTESY OF DAVID ZWIRNER, NEW YORK/LONDON.

Совсем недавно слово «наследие» на языке арт-рынка означало оставшуюся по смерти почтенного покровителя искусств коллекцию, ставшую предметом дележа за столом переговоров какого-нибудь аукционного дома. Однако сегодня чаще речь идет о борьбе, которую влиятельные галереи ведут за произведения, остающиеся после смерти художников, мастеров ХХ века.

За последние полтора года галереи, занимающиеся искусством ХХ века, заключили десятки сделок, дающих им право — зачастую исключительное — на представительство на рынке наследников или фондов покойных художников: Victoria Miro — Мильтона Эвери; David Zwirner — Рут Асаву, Джозефа и Энни Альберс, Феликса Гонсалеса-Торреса; Gagosian — Аракаву и Тома Вессельмана; Paul Kasmin — Ли Краснер. Марк Пайо, парт­нер и вице-президент галереи Hauser & Wirth, недавно заключившей контракты на представительство Лижии Папе, Филипа Гастона, Августа Зандера и Аршила Горки, говорит, что соотношение умерших и ныне живущих художников, представительницей которых галерея стала в последнее время, «приблизительно один к одному».

Большинство дилеров утверждают, что они заинтересованы в первую очередь в том, чтобы сделать творчество художника более известным, однако потенциальные прибыли могут быть весьма значительными. Нередко наследие художников оказывается богато искусством, но бедно деньгами, и многие наследники решаются на продажу, чтобы заплатить налоги или получить средства на содержание фонда. В таких случаях произведения, скорее всего, никогда раньше не выходили на рынок; самая большая удача — когда художник оставил в собственности сразу несколько важных работ. Для галерей, получивших право на продажу относящихся к наследию вещей, потенциальная прибыль может исчисляться миллионами долларов. А само право на представительство мастера ХХ века? Бесценно.

Знающие этот рынок изнутри говорят, что конкуренция на нем жесткая. Андреа Данезе, главный исполнительный директор бутик-кредитора Athena Art Finance, предоставляющего галереям займы под залог искусства, свидетельствует, что в последнее время заметно увеличилось число дилеров, заинтересованных в получении крупных ссуд именно с целью приобретения наследия покойных художников.
Битвы за художников

«Конкуренция между галереями за престижные наследия очень высока, — подтверждает Лоретта Вюртенбергер, в прошлом году основавшая в Берлине консалтинговую фирму Institute for Artists’ Estates и имеющая опыт управления наследиями Ханса Арпа, Софи Тойбер-Арп и Кита Арнатта. — Могу сказать определенно: да, это аукционные войны». «Когда появляется возможность поработать с наследием кого-то из великих, нужно решаться. Если вы откажетесь, оно обязательно уйдет к конкуренту», — замечает Марк Пайо.

«Мы имеем дело с идеальным штормом, который, как мне кажется, назревал уже некоторое время», — полагает директор Cheim & Read и президент Ассоциации арт-дилеров Америки Адам Шеффер. По его словам, ревизионистские исследования канона, заоблачные цены на титанов ХХ века и стремительно развивающийся рынок новых талантов привели к тому, что дилеры и коллекционеры начали искать произведения, обладающие искусствоведческой ценностью, но еще не полностью реализовавшие свой рыночный потенциал. По словам Шеффера, до начала этого бума наследия находились в «фазе плато», когда работы могли распродаваться постепенно, чтобы поддерживать интерес к творчеству художника. Но с тех пор, как в них увидели новый источник материала для первичного рынка, «все стало развиваться стремительно». «Вещи, которые десятилетиями лежали без дела, вдруг вызвали огромный интерес».

Картины Евы Гессе "Без названия"(ок. 1962) отныне представляется галереей "Hauser & Wirth" /Hauser & Wirth THE ESTATE OF EVA HESSE , COURTESY THE ESTATE AND HAUSER & WIRTH
Наследники умнеют

После запутанных историй с наследиями таких крупных художников, как Пабло Пикассо и Клиффорд Стилл, наследники все чаще осознают важность поддержки со стороны галерей. «Художники становятся гораздо осторожнее, они хотят, чтобы управление их наследием велось аккуратно, чтобы память об их творчестве не угасала», — отмечает Фрэнк Лорд из юридической компании Herrick Feinstein.

Представители известных художников могут требовать от потенциальных дилеров подробных планов и твердых обещаний. Именно так поступил исполнительный директор Фонда Джозефа и Энни Альберс Николас Фокс Уэбер: он выбрал пять дилеров и разослал им письма, абсолютно идентичные по содержанию, в которых перечислил свои пожелания относительно сотрудничества. Помимо желания, чтобы потенциальный парт­нер разделял с фондом его долгосрочные цели и ценности, Фокс Уэбер хотел работать с галереей, которая, по его словам, «понимала бы, что она является нашим коммерческим подразделением». «Для Альберсов успех измерялся количеством публики, которая увидела и оценила их произведения; они хотели, чтобы то, что они делают, приносило пользу как можно большему числу людей. Я так и написал в том письме: „Я не хочу, чтобы мне приходилось ходить на званые ужины и сидеть там рядом с богатыми коллекционерами… Если нужно что-то продать, этим занимаетесь вы. А от меня этого не ждите“». В итоге директор фонда выбрал галерею David Zwirner.

следники художника должны составить четкое представление о том, что им подходит. «Представительство» галереи может означать очень разные вещи — от неэксклюзивных отношений, предполагающих выставление работ на продажу с комиссией от 20 до 50%, до полной или частичной покупки фондов или управления наследием единолично либо совместно с другими исполнителями. Коллега Лорда по Herrick Feinstein Барбара Лоуренс поясняет: «Подлежащее налогообложению наследие, бенефициариями которого являются родственники художника, — это совсем не то же самое, что не облагаемое налогом наследие, прибыль от которого идет в фонд или благотворительную организацию».
Труднее, чем кажется

Почему же возник спрос на творческое наследие ушедших художников? Ответ на этот вопрос прост и циничен: тот, кто контролирует предложение, контролирует рынок. В условиях, когда дилерам на первичном рынке приходится поставлять на художественные ярмарки все больше и больше произведений искусства, наследие покойных мастеров оказывается для них лакомым куском.

И все же руководители галерей уверяют, что на самом деле ситуация не так проста и даже не всегда так выгодна. Осложнить работу с наследием может как налоговое бремя, так и представления о том, как именно следует исполнять волю художника и заботиться о его творческом наследии, а также напряженные отношения между наследниками. «Когда работаешь с наследием, часто имеешь дело с большим количеством людей, все из которых обладают правом голоса при принятии решений. Поэтому приходится долго искать консенсус, что замедляет процесс», — подтверждает Николас Олни, директор нью-йоркской Paul Kasmin Gallery, представляющей нескольких покойных художников, в том числе Макса Эрнста, Симона Антаи и Роберта Мазеруэлла.

Важно и то, сколько произведений осталось у художника и какого они размера. «У вас нет и не будет ничего, поступающего прямиком из мастерской. Количество произведений ограничено — только это, и ничего больше. Нужно работать с тем, что есть, а не с потенциалом того, что еще появится», — уточняет Марк Пайо.

По мнению Олни, помимо важного каталога-резоне, «прекрасным способом установить прочные связи между произведением художника и его формальным наследием служит заказ новых журналистских расследований и научных работ».

Как отмечает Пайо, если наследие художника попадает в правильную галерею, это на пользу и молодым художникам: «То, что мы делаем для наследий, предельно контекстуализирует и представленное в ней современное искусство».

http://www.theartnewspaper.ru/posts/4643/

В эпоху рождения психоанализа


Еврейское самосознание и формирование меценатства в Вене рубежа XIX–XX веков




Элана Шапиро "Стиль и искушение". Brandeis University Press, 2016. 336 с., ил.

Со своим Style and Se­duction («Стиль и искушение»), исследованием еврейской буржуазии Вены, занимавшейся архитектурным и культурным меценатством, искусствовед Элана Шапира вступает на почву, взрыхленную многочисленными дискуссиями. Тем более что интересует ее рубеж веков, когда Вена превратилась в современный город.

Проводя четкое различие между «еврейством» как набором черт, приписываемых этой нации антисемитами, и «еврейской самоидентификацией» как процессом исследования и утверждения этнической, религиозной и культурной субъективности, Шапира рассказывает о том, каким образом меценаты налаживали связи с еврейской и нееврейской культурой. Анализируя объекты, выполненные в разных стилях (от архитектурного историзма, сецессиона, модернизма и вплоть до авангарда), она показывает, как купцы использовали практику заказов для утверждения своей принадлежности к евреям или же, напротив, демонстрации отрыва от национальных корней.

Дворцы Эдуарда фон Тодеско и Густава фон Эпштейна — примеры того, как еврейские меценаты их поколения заявляли о своей идентификации с древнегреческой культурой, которая признавалась одновременно достоянием и еврейским, и общеевропейским. Архитектура помогала утверждению космополитических аргументов, восстающих против возрастающей консервативной реакции. Антисемитизм, процветавший в венской политической культуре, способствовал нагнетанию все более мрачной атмосферы, но размещение архитектурных заказов, совместное проектирование предоставили тогдашним венским евреям возможности для проявления своей идентичности и общения с нееврейскими соседями.

Элана Шапира описывает смелые архитектурные постройки, уютные интерьеры, скульптуры и картины, предметы быта в стиле модерн. Но самое важное — то, что она предлагает задуматься о роли евреев в искусстве, избегая соблазна преувеличить еврейскую идентичность, гомогенизировать взгляды евреев или представить «еврея» символической единицей, позиции которой определяются фактом происхождения. Вместо этого автор книги показывает, как венские меценаты докапывались до сути своего еврейства, одновременно позиционируя себя еще и с точки зрения классовой, гендерной и сексуальной идентичности, что было общепринято в ту эпоху.

Элана Шапира подчеркивает, что дальше в ХХ веке и при обсуждении последующих художественных направлений вопрос о значении этой самой еврейской буржуазной идентичности более не поднимался. А вот в Вене периода декаданса и психоанализа именно искусство и архитектура оказались экспериментальными полями, где еврейские меценаты спорили друг с другом и со своими немецкими соседями о возможностях политической культуры меньшинств. При этом они бесстрашно утверждали свое право как на национальное самоопределение, так и на ассимиляцию, казавшуюся некоторым из них несомненным признаком прогресса.
http://www.theartnewspaper.ru/posts/4650/

Керамическая пантомима: потрясающие работы от талантливого художника-керамиста и фотографа Наты Поповой



Сад забытых деревьев. Автор: Ната Попова.
Художник-керамист и фотограф Ната Попова, вдохновлённая людьми и окружающим миром, создаёт симпатичные скульптуры, которые по своей тематике напоминают о майе и закарпатской нэцкэ. Человечки, рождённые безудержной фантазией – своего рода керамические пантомимы, где каждый жест и движения говорят сами за себя, обращая своё внимание к зрителю.

Ната родилась в 1974 году в Ужгороде в семье известного фотографа и журналистки. И совсем неудивительно, что она посвятила большую часть своей жизни творчеству, начиная с фотографии и заканчивая керамическими поделками. Её работы можно рассматривать бесконечно долго, уж больно они оригинальны и эмоциональны, несмотря на своё безмолвие. И, что самое интересное у каждого из них есть свои ярко выраженные индивидуальные черты, которые и делают их поистине живыми, теплыми и душевными…




Плакса. Автор: Ната Попова.



Разлука. Автор Ната Попова.



Баланс. Автор Ната Попова.



Поглощение. Автор Ната Попова.



Из серии Ешь. Автор Ната Попова.



Скульптурная композиция по мотивам картины Брейгеля «Слепые». Автор: Ната Попова.



Жесты. Автор: Ната Попова.



Эквилибристы. Автор: Ната Попова.



Дегустация. Автор: Ната Попова.




Керамическая пантомима. Автор: Ната Попова.



Рыба. Автор: Ната Попова.



Красная чашка. Автор: Ната Попова.



Книга. Автор: Ната Попова.



Собранный из текстов. Автор: Ната Попова.



Письмо. Автор: Ната Попова.
Источник: http://www.kulturologia.ru/blogs/140617/34906/

Трагическая судьба сына Анны Ахматовой: чего Лев Гумилев не мог простить матери



Поэтесса Анна Ахматова и ее сын Лев Гумилев – заключенный Карагандинской тюрьмы, 1951 | Фото: mtdata.ru и gumilevica.kulichki.net
25 лет назад, 15 июня 1992 г. ушел из жизни крупный ученый-востоковед, историк-этнограф, поэт и переводчик, чьи заслуги долгое время оставались недооцененными, – Лев Гумилев. Весь его жизненный путь был опровержением того, что «сын за отца не отвечает». В наследство от родителей ему достались не слава и признание, а годы репрессий и гонений: его отец Николай Гумилев был расстрелян в 1921 г., а мать – Анна Ахматова – стала опальной поэтессой. Отчаяние после 13 лет в лагерях и постоянных препятствий в занятиях наукой усугублялось взаимным непониманием в отношениях с матерью.




Поэтесса Анна Ахматова | Фото: litsait.ru



Николай Гумилев, Анна Ахматова и их сын Лев, 1915 | Фото: bibliotekar.ru
1 октября 1912 г. у Анны Ахматовой и Николая Гумилева родился сын Лев. В том же году у Ахматовой вышел ее первый поэтический сборник «Вечер», затем – сборник «Четки», которые принесли ей признание и вывели в литературный авангард. Свекровь предложила поэтессе забрать на воспитание сына – оба супруга были слишком молоды и заняты своими делами. Ахматова согласилась, и это стало ее роковой ошибкой. До 16 лет Лев рос с бабушкой, которую называл «ангелом доброты», а с матерью виделся редко.




Анна Ахматова с сыном | Фото: syl.ru
Его родители вскоре разошлись, а в 1921 г. Лев узнал о том, что Николая Гумилева расстреляли по обвинению в контрреволюционном заговоре. В том же году его навестила мать, а потом пропала на 4 года. «Я понял, что никому не нужен», – писал Лев, отчаявшись. Он не мог простить матери того, что остался один. К тому же тетка сформировала у него представление об идеальном отце и «дурной матери», бросившей сироту.




Лев Гумилев в 14 лет | Фото: gumilevica.kulichki.net
Многие знакомые Ахматовой уверяли, что в быту поэтесса была совершенно беспомощна и не могла позаботиться даже о себе самой. Ее не печатали, она жила в стесненных условиях и считала, что с бабушкой сыну будет лучше. Но когда встал вопрос о поступлении Льва в университет, она забрала его в Ленинград. На тот момент она вышла за Николая Пунина, но хозяйкой в его квартире не была – они жили в коммуналке, вместе с его бывшей женой и дочерью. А Лев и вовсе был там на птичьих правах, он спал на сундуке в неотапливаемом коридоре. В этой семье Лев чувствовал себя чужим.




Лев Гумилев, 1930-е гг. | Фото: gumilevica.kulichki.net
В университет Гумилева не приняли из-за социального происхождения, и ему пришлось освоить множество профессий: он работал чернорабочим в трамвайном управлении, рабочим в геологических экспедициях, библиотекарем, археологом, музейным работником и т. д. В 1934 г. ему наконец удалось стать студентом исторического факультета ЛГУ, но уже через год его арестовали. Вскоре его выпустили «за отсутствием состава преступления», в 1937 г. он восстановился в университете, а в 1938 г. снова был арестован по обвинению в терроризме и антисоветской деятельности. На этот раз ему дали 5 лет в Норильлаге.




Фотография Льва Гумилева из следственного дела, 1949 | Фото: gumilevica.kulichki.net
По окончании срока в 1944 г. Лев Гумилев ушел на фронт и всю оставшуюся войну прошел рядовым. В 1945 г. он вернулся в Ленинград, снова восстановился в ЛГУ, поступил в аспирантуру и уже спустя 3 года защитил кандидатскую диссертацию по истории. В 1949 г. его снова арестовали и без предъявления обвинения приговорили к 10 годам лагерей. Только в 1956 г. его наконец освободили и реабилитировали.




Лев Гумилев и Анна Ахматова, 1960-е гг. | Фото: trv-science.ru




Лев Гумилев, 1980-е гг. | Фото: gumilevica.kulichki.net
В это время поэтесса жила в Москве у Ардовых. До Льва дошли слухи, что деньги, вырученные за переводы, она тратила на подарки жене Ардова и ее сыну. Льву казалось, что мать экономит на посылках, редко пишет и относится к нему слишком легкомысленно.




Историк, географ, востоковед, этнограф, переводчик Лев Гумилев | Фото: trv-science.ru и gumilevica.kulichki.net



Лев Гумилев | Фото: journal.spbu.ru
Лев Гумилев был настолько обижен на свою мать, что даже писал в одном из писем, что, будь он сыном простой бабы, давно уже стал бы профессором, и что мать его «не понимает, не чувствует, а только томится». Он упрекал ее в том, что она не хлопотала о его освобождении, в то время как Ахматова опасалась, что ходатайства от ее имени могут только усугубить его положение. К тому же Пунины и Ардовы убеждали ее в том, что ее хлопоты могут навредить и ей, и сыну. Гумилев не учитывал тех обстоятельств, в которых приходилось пребывать его матери, и того, что она не могла ему откровенно написать обо всем, так как ее письма подвергались цензуре.




Сын Ахматовой Лев Гумилев | Фото: chtoby-pomnili.com



Историк, географ, востоковед, этнограф, переводчик Лев Гумилев | Фото: gumilevica.kulichki.net
После его возвращения непонимание между ними только усилилось. Поэтессе казалось, что сын стал чрезмерно раздражительным, резким и обидчивым, а он по-прежнему обвинял мать в равнодушии к нему и его интересам, в пренебрежительном отношении к его научным трудам.




Поэтесса Анна Ахматова и ее сын Лев Гумилев | Фото: lenta.ru и gumilevica.kulichki.net
В 5 последних лет они не виделись, и когда поэтесса заболела, за ней ухаживали чужие люди. Лев Гумилев защитил докторскую по истории, за ней еще одну по географии, хотя звания профессора так и не получил. В феврале 1966 г. Ахматова слегла с инфарктом, сын приехал из Ленинграда навестить ее, но Пунины не пустили его в палату – якобы оберегая слабое сердце поэтессы. 5 марта ее не стало. Лев Гумилев пережил мать на 26 лет. В 55 лет он женился и остаток дней провел в тишине и покое.




Лев Гумилев с женой Натальей, 1970-е гг. | Фото: gumilevica.kulichki.net



Лев Гумилев за рабочим столом. Ленинград, 1990-е гг. | Фото: trv-science.ru
Источник: http://www.kulturologia.ru/blogs/150617/34931/